【当代比较文学】吴伏生 | 中英传统诗歌中的宫体怨情诗

编者按

本期推出吴伏生教授的《中英传统诗歌中的宫体怨情诗》。本文详细阐释了中英宫体怨情诗的特点，辨析了两者间的异同，由文本推衍出中英宫廷文化与政治之别。原文刊载于《当代比较文学》第十辑的“比较视野下的中外文学研究”栏目。

中英传统诗歌中的宫体怨情诗

吴伏生

内容摘要  虽然中英宫体怨情诗表现的是同一主题，即情爱关系中一方因被遗弃和拒绝而产生的怨情，但它们在怨者身份、怨情旨意以及艺术表现等方面都展示出较大的差异。中国宫体怨情诗主要摹状弃妇的哀怨，呈现出铺采摛文的香艳色彩。英国宫体怨情诗则表现男性恋者因被所爱拒绝而经历的从坚毅表忠到抗议决绝的复杂反应，具有较强的戏剧特征。中英宫体怨情诗的上述特点揭示了中英宫廷文化与政治的某些不同方面。前者建立在君臣夫妇的基础之上，诗中的女性怨者惟有自悲自怜；后者则以宗教与世俗文化为背景，令诗中的男性怨者具有更多自我表现的空间与选择。

关键词  宫体；宫体情爱；怨情；《玉台新咏》；《弢托诗选》

本文所谓怨情诗，乃指情爱诗中专门用来表达怨情的一种诗体，汉语称其为“闺怨”或“宫怨”，英语称之为“情怨”（love complaint）。中英诗歌传统中，这种诗体的形成都有赖于各自早期诗歌史中的一部重要诗选，即公元6世纪的《玉台新咏》和16世纪的《弢托诗选》（Tottel's Miscellany）。前者是“《诗经》、《楚辞》以后最古的一部诗歌总集”，[1]后者则是英国第一本印刷出版的诗集。虽然这两部诗选的编纂目的及读者对象非常不同，前者供宫女娱乐，后者则力图把宫廷诗歌传播给社会中的新兴中产市民，[2]但它们在各自诗歌史上都具有举足轻重的地位与作用。具体到本文，其意义与价值便是它们为后代塑造了所谓“宫体情爱诗”（courtly love poetry）的原型与规范。本文将集中讨论这两部选集所收宫体情爱诗中数量最多的一种，即怨诗。通过对这一特殊诗体的分析，我们将揭示中英诗歌、诗学及其文化的某些特征。

让我们先看两首中英宫体怨情诗的代表作：

倡妇怨情十二韵[3]

绮窗临画阁，飞阁绕长廊。

风散同心草，月送可怜光。

仿佛帘中出，妖丽特非常。

耻学秦罗髻，羞为楼上妆。

散诞披红帔，生情新约黄。

斜灯入锦帐，微烟出玉床。

六安双玳瑁，八幅两鸳鸯。

犹是别时许，留致解心伤。

含涕坐度日，俄顷变炎凉。

玉关驱夜雪，金气落严霜。

飞狐驿使断，交河川路长。

荡子无消息，朱唇徒自香。

本诗的作者是南朝梁简文帝萧纲（503—551），作此诗时为皇太子，是宫体诗的大力鼓吹者和创作者。《玉台新咏》总共选诗870首，萧纲便有109首入选。如诗题所示，这首诗所写的是一位倡妇的怨情。此处的“倡”指的是从事歌舞娱乐的女子，而“妇”则点明了此女子的婚姻状态。另外，诗中“绮窗”“画阁”“飞阁”“长廊”“锦帐”“玉床”等描绘字眼向我们提示，此处之倡妇绝非乐府古诗中所描写的在青楼艺馆献技卖唱的普通倡伎，而是位深锁于后宫中的佳人丽女。[4]她的怨情所在，便是她被其夫（即诗末联中的“荡子”）撇在闺中，独自忍受对方“俄顷变炎凉”的背信弃义所导致的“含涕坐度日”的孤独与煎熬。末行“朱唇徒自香”更是道出了这位倡妇的无奈与绝望：虽然她仍然强颜修饰自己，但没有对方的欣赏，自身的美貌便成为空洞之物，没有任何价值与意义。

《玉台新咏笺注》书影

下面这首十四行诗出自十六世纪英国宫廷诗人维阿特（Thomas Wyatt, 1503—1542）之笔；他与另一位诗人萨利伯爵（Henry Howard, Earl of Surrey, 1516/1517—1547）同是英国宫体诗的奠基人。《弢托诗选》总共选诗280首，而他们二人的诗作便占了137篇：

在我头脑中长期驻扎的爱情

在我心怀中保持着他[5]的住所

并大胆地在我面容之上招摇

在那里扎营安寨，摇旗呐喊。

她则教我要学会爱慕与煎熬

并要我将自信和欲念的疏忽

用理性，廉耻，敬慕加以遏制，

并对他的唐突冒犯示以不满。

为此，他随即逃入心中的树林，

痛苦哭号着抛下手中的事业，

在那里躲藏起来，不敢露面。

当我的主人如此畏缩，除了

与他同生共死，我有何选择?

为了信念而死乃是虽死犹荣。[6]

这首诗的原型是意大利文艺复兴时期的伟大诗人彼特拉克（Francesco Petrarch, 1304—1374）的一首十四行诗。维阿特和萨利伯爵翻译了不少彼特拉克的十四行诗，并将这一诗体引入英国，使之成为英国宫体诗的主要形式之一。彼特拉克著有诗集《歌集》（Rime Sparse），其中360余首诗篇皆以一位名为劳拉（Laura）的女性为中心，表现诗人对她坚贞不渝却又无法企及的爱情。在彼特拉克的笔下，劳拉犹如一位女神，高高在上，诗人对她唯有倾心仰慕，但是最终仍未能如愿。在上面这首诗中，第五行中的“她”便是指劳拉。她对诗人即“我”[7]在爱神丘比特的纵容下对她大胆示爱（1至4行）感到冒犯，并告诫“我”要学会在爱情当中经受“煎熬”（suffer），“用理性，廉耻，敬慕”（reason, shame, and reverence）来“遏制”（reign）自己的“自信”（trust）与“唐突”（hardiness）。面对劳拉的责备，爱神丘比特（“他”）心虚逃窜，即刻躲进诗人“心中的森林”（the heart’s forest），不敢露面，并且要放弃自己的本业，即追求爱情。此时此刻，诗人“我”则挺身而出，明确表示要为自己的信念和爱情不惜牺牲生命，因为为爱情而死，虽死犹荣（For good is the life ending faithfully）。《弢托诗选》的现代编者将此诗归入“情怨”[8]一类，其所“怨”者，便是这位所爱（“她”）对追求者（“我”）之爱慕表白的高傲回拒。

《弢托诗选》书影

倘若把维阿特这首诗与萧纲的诗相比，我们便会发现两个重要区别。首先，萧诗中倾诉怨情的是一位女性，而在维诗中则是一位男性。其次，萧诗所表现是一种夫妇关系，双方已经被婚姻纽带连在一起，而维诗所表现的则是一种情人关系，双方的关系尚未确定。上述两种区别牵涉到中西情爱文化中的某些重要方面，详容后论。此处，让我们先关注一下这两首诗的创作风格及其诗学意义。

不难看出，上述两首诗均体现了一种高度人为制作的艺术特征，与我们通常所熟悉的言情之作相去甚远。在中西诗学批评中，这种特征均被称为“宫体”（courtly style），萧纲与维阿特分别是中英诗歌史上宫体诗的开创者。[9]宫体情诗的最大特点，便是把情爱视为诗歌创作，也就是沉思翰藻的素材与对象。宫体诗人所要表现的，已经不是某种情感，而是对这一情感的艺术加工与制作。用中国文学批评的术语，便是与早期诗歌“为情而造文”不同，宫体诗乃是“为文而造情”，[10]其兴趣所在，乃是铺采摛文。同样，英国16世纪论者普腾汉也指出，作为“宫体诗的制作者”，维阿特和萨利的功绩便是他们对英国诗歌及其语言做了“极大修饰”，使其摆脱了以往“粗俗而且平庸”的成分；为此，他们“堪称英国诗体的改革先驱”。[11]英语courtly一词除了表示宫廷之外，还有文雅雕饰和矫揉造作之意，与汉语之“宫体”正相吻合。但是，我们下面将会看到，在讲求文饰雕琢、精工制作这一相同创作主旨之下，上述两首宫体怨情诗却展示了不同的艺术趣味与追求，所产生的效果也大相径庭。

萧纲的诗呈现出一种极其香艳的色彩。诗人所关注的，是这位倡妇的环境、神态与服饰。他写作此诗的目的，便是采用精美艳丽、对称工整的诗歌语言对上述方面进行铺陈描写，因而造成了“辞人赋颂”“淫丽而烦滥”的效果与印象，与“要约而写真”的“诗人篇什”[12]背道而驰。如“散诞披红帔，生情新约黄。斜灯入锦帐，微烟出玉床”这两联，“红帔”“约黄”描状倡妇的服饰与容貌，色彩斑驳；“锦帐”“玉床”展现其深闺居处，富丽华贵。此外，“散诞”“生情”还烘托出这位女子的卖弄与调情，使得这首诗在精致香艳之余还弥漫着一种色诱情调，令读者感到诗人对这位倡妇怨者的轻佻态度。的确，在与此诗类似的中国宫体怨情诗当中，所涉及的女子不过是一个供人观赏的尤物。[13]至于她的怨情，其意义与价值也只是使得这位尤物变得更加惹人怜爱，因为对于萧纲等宫廷诗人来说，“朱唇徒自伤”这样的女性形象显然更加富有诗意。

维阿特的诗则表现出非常不同的艺术特征。这里我们看到的不是对怨者的静态摹状，而是一个在诗中之“我”与所爱“她”以及爱神丘比特三方之间展开的戏剧场面。此处的主角是怨者即“我”。他在矜持高傲的所爱与唐突心虚的爱神之间前后斡旋，最终以自己对所爱表达海誓山盟而收场。这一场面虽然短暂，但却如亚里士多德所要求的那样，具有开始、中间、结尾的完整格局，充分显示了戏剧在西方文学中的主导作用。[14]除了这一戏剧特征，此诗的另一重要特点便是奇特的想象与表述方式。例如第1至4行无非是说“我”陷入对所爱“她”的爱河，并且已经无法掩饰自己的激情。但诗人把这一司空见惯的感情经验比喻成由爱神丘比特对“我”所发动的一场攻击。他在击败“我”（即攻占“头脑”和“心怀”），使“我”爱上“她”之后，便洋洋得意，四处张扬，在“我”的“面容”上安营扎寨，摇旗呐喊，因此冒犯了“她”，招致“她”的训斥。诗接下去写面对“她”的训斥，爱神闻风丧胆，畏罪潜逃。在此关键时刻，“我”挺身而出，表示要与爱神同生共死，也就是对“她”即所爱始终如一，誓死不渝。这也便是西方修辞学中所谓“展开的隐喻”（extended metaphor）和“奇喻”（conceit）。前者把一种比喻从局部展开到整个或部分篇章；后者则采用超乎常理，甚至牵强的比喻，用以打动和吸引读者。亚里士多德曾经说过，熟练使用比喻乃是天才的标志，因为比喻不仅体现一个人驾驭语言的技能，还体现出一个人敏捷的思维和认知能力。[15]维阿特的这首诗便是成功使用复杂新奇比喻的一个经典实例。

在诗歌表现形式上，萧诗与维诗的另一个区别便是，萧诗中的怨者乃是被咏之物或观赏的对象，[16]任人摆布，基本没有主体特征。我们对这位倡妇的认识完全来自一位男性诗人的观察与塑造，而这位诗人所关注的也只是那些有关这位尤物的外表和香艳细节。为此，诗中的怨者形象更多体现的是男性诗人对这位女性人物的兴趣与幻想，与她本人的经历及内心世界没有什么关联。维阿特的诗则不同。首先诗中的“我”与诗人在性别与经历上都连贯统一，令人感到诗中所描写的便是诗人自身的切身感受。除此之外，诗中的“我”还被赋予了极其鲜明的主体特征。如前所述，这位“我”在诗中所表现的求爱—被拒—表忠这场情爱戏剧中呼上唤下，左右逢应，始终扮演着领衔主角。我们对他及其所爱的认识，皆来自他本人的言行。为此，这位怨者的主体特征便显得异常突出。

上述这一区别正可将我们带回到本文开始时所提到的文化问题，即中英宫体怨情诗中怨者的性别身份，以及怨者与其爱慕对象所形成的权力与社会关系。如上所述，萧纲诗中的怨者是一位已婚女性，维阿特诗中的怨者则是一位男性，与所爱的关系尚未确定。纵观中英宫体怨情诗，我们发现这两首诗在这两方面很具有代表性。中国宫体怨情诗基本上都以婚姻关系为框架和基础，所涉及的双方一般都已经被广义的婚姻关系所绑定；所怨的内容，一般都是女方被男方抛弃或冷落。英国宫体怨情诗则不同，它所描绘的，一般都是一位男性恋者在求爱过程中所经受的困难与挫折；其受挫往往是因为所爱的女方高傲矜持，因此可望不可及。下面我们将对二者不同的文化背景和意义作一番探讨。

众所周知，《诗经》毛序的作者把《关雎》这首描写两位男女从求爱到结婚的情爱诗的主旨说成宣扬所谓“后妃之德”。他还进一步说明，这首诗作为“风之始”即十五国风的首篇，具有“风天下而正夫妇”的政治与道德作用。唐代经学家、《毛诗正义》的作者孔颖达（574—648）更是指出：

夫妇之性，人伦之重，故夫妇正，则父子亲，父子亲，则君臣敬。是以诗者，歌其性情，阴阳为重。所以诗之为体，多序男女之事。[17]

孔氏的上述评论虽然是针对《诗经》这一经典文献而发，但可广而用之于整个中国古代诗歌传统；它把所有涉及“男女之事”的诗都设定在“夫妇之性，人伦之重”的社会伦理框架之内。的确，中国古代涉及男女情爱的诗篇几乎总是围绕着婚姻这一框架展开，即使那些描写弃妇和奔女的篇什，其背景也往往是婚姻关系，只不过有时婚姻是以不在场的形式影响着诗中内容的展开。[18]当然，在中国古代，夫妇关系并不平等，而是一种类似君臣的权力等级关系，“三从”中的“既嫁从夫”，“三纲”中的“夫为妻纲”便是这方面的明证。不仅如此，在权贵阶层，一位男人往往妻妾成群，他们之间一般也只有权力与服从，并没有多少相互爱慕的空间。丈夫对他的妻妾很少有现代人看来应有的敬重；面对丈夫的冷漠和遗弃，那些妻妾也只能默默忍受，一任自己的青春年华在孤独寂寞中静静地消逝。[19]在宫体诗中，她们的这一遭遇还成为男性诗人用以吟诗作赋，娱乐调侃的素材。萧纲诗中对那位倡妇的塑造，正是体现了这种文化背景与氛围。

与中国不同，西方宫体情爱诗一般所表现的是一种男方对女方求爱（courtship）的过程，这种关系的基础，受到了宗教与世俗文化两方面的影响。宗教方面，对圣母玛丽亚的崇拜在人们心中塑造了一位高高在上、可望不可及的神圣女性形象。[20]这一态度反映在宫体情爱诗当中，便体现为一种男性追求者对所爱之女子的仰慕与推崇，仿佛这位女子便是圣母的缩影。一位西方学者指出，这种对所爱的仰慕与推崇“基于这样一种感情，即有限的人类情爱之精华自有一种高于人类的无限意义，正是通过一位人间的所爱，那些‘神圣’的概念，诸如天堂，拯救，永恒等才能具有意义；也就是说，神性与所爱相连，并通过她才可以被感受到”。[21]亦即说，男女之间的情爱具有一种神圣的精神属性，乃是超越肉体与尘世，通往理念与天堂的一种途径。这种观念始于柏拉图，[22]通过与基督教的汇通，成为西方文化对男女情爱认识的一个重要基础。

世俗方面，中世纪骑士文化特别强调尊重宫廷中那些高贵的女士，并把为这些女士服务视为一种殊荣。这种态度与中世纪宫廷文化结合起来，便产生了如下一种现象：在一位宫廷诗人眼中，他所追求的某位高贵女士有如一位封建诸侯主，自己则是她手下的臣仆，对她的高傲与冷漠只有耐心忍受，以此展现自己的绅士风范。正如一位现代批评家所说的那样：

求爱者总是低三下四。他唯一胆敢拥有的美德便是对他所追求女士的微小意愿，无论这一意愿是如何反复无常，他都惟命是从，并耐心忍受她的回绝，无论这一回拒是如何不近情理。这种为情爱服务的模型便是一位封建臣仆对其主人所应尽的义务。求爱者是他所追求女士的“男仆”。他称她为midons，此字的本义不是“我的女士”，而是“我的主人”。这一态度被正确地称为“情爱的封建等级化”。这种庄重的情爱仪式是当时官廷生活的一个重要部分。[23]

明乎此，我们便会理解维阿特上面这首诗中的“她”为何如此高傲矜持，以及“我”为何在她面前如此俯首帖耳、惟命是从了。[24]

中英宫体怨情诗在怨者性别身份上的不同还导致了另外一种诗歌表现上的区别，那便是中国诗人笔下那些怨妇怨女总是在默默地哀叹自己被遗弃的命运，所表现的怨情始终是怨而不怒，一副温柔敦厚的姿态。前面所引的那首萧纲诗已经说明了这一点。类似的例子在《玉台新咏》中不胜枚举，下面再引两例[25]：

代秋胡妇闺怨

萧 纶

荡子从游宦，思妾守房栊。

尘镜朝朝掩，寒床夜夜空。

若非新有悦，何事久西东。

知人相忆否，泪尽梦啼中。

春闺怨

吴  孜

玉关信使断，借问不相谙。

春光太无意，窥窗来见参。

久与光音绝，忽值日东南。

柳枝皆嬲燕，桑叶复催蚕。

物色顿如此，孀居自不堪。

两首诗中的怨者均是被远游在外的夫家抛在闺中的“思妾”和“孀居”之妇。面对这一处境，她们只有隐忍苟活，自悲自怜：“泪尽梦啼中”“孀居自不堪”。因为这是上述两位男性诗人以及他们所代表的社会文化为她们留下的唯一选择。早期乐府古诗《有所思》中的弃女尚能发出“从今以往，勿复相思，相思与君绝”的决绝之言，但在宫体诗中，随着传统情诗的艳化，女性怨者的这种主体性已经被完全剥夺了。

与此不同，英国宫体怨情诗中的男性怨者则被赋予了更多自我伸张甚至自我解脱的空间，如维阿特的下面这首诗[26]:

我的所爱不屑让我继续服侍

我认为她如此待我未免残酷

因为我心怀善意放弃了自由

为了跟随她我已经受尽苦痛。

我本不会因烦恼而停止追求

但这已经发展到了最后限度。

唉，她从未回报过我，并且拒绝

让我像过去那样做她的男仆。

但既然你要如此对我发号施令

（本来我能做你坚贞不渝的侍从）

不要失望，我对你的爱已成过去

我必须要与我的损失同甘共苦。

因为有的时候一个人要激情澎湃，

其他时候他则要对疯狂加以节控。

《弢托诗选》为这首诗加上了一个题目，即“被虐待的情人放弃爱情”（The Lover Abused Renownseth Love）。诗中的“我”指责其所爱（“她”，第9行后又改称为“你”）残酷无情。为了求得“她”的爱，这位恋人对“她”曾俯首倾心地加以“服侍”（service），甚至放弃了自己的自由，但却从未收到对方的任何回报。为此，他断然宣布自己的爱慕“已成过去”（be past），并且决意要悬崖勒马，对自己的“激情”（rage）加以“节控”（assuage），因为他意识到这种激情或情爱已经演变成为一种“疯狂”（madness），因此为了自己的生命与前途必须予以放弃。不难看出，与第一首诗相比，此处情爱双方的形象及其关系都发生了根本改变：所爱不再是一位高傲矜持的圣女，而是一位不通情理的悍妇；求爱者过去曾把自己视为仆人，但此刻则宣布要放弃枷锁，重获自由，不再忍受对方的摆弄。我们不禁要问，究竟是什么导致了这种变化？

如前所述，与现代意义的爱情诗不同，宫体情爱诗与男女双方的相互爱慕并无关联；它所表现的乃是一种权力关系。具体到本文所讨论的宫体怨情诗，其中怨者与对方的关系和宫廷侍臣与主人的关系相类似。南朝宫廷诗人王僧孺（465—522）便曾把怨女弃妇比作被放逐的侍臣，“逐臣与弃妾，零落心可知”。[27]同样，在英国宫体情爱诗中也存在这一现象。英语中“侍臣”（courtier）一词的词根court含有两个意义，即“宫廷”和“求爱”；所以courtier可以兼指宫廷侍臣和求爱者。在上述的两首维阿特的怨情诗中，求爱者“我”的这一双重身份被诗人精心设计利用。第二首诗中的“服侍”（service）、“男仆”（man）、“侍从”（servant）、“发号施令”（order）等用来表达双方情爱关系的字眼显然也可指代宫廷中的权力等级。在这样的表述中，情爱的宗教意义被宫廷的政治结构所代替；对圣女的崇拜让位于对权力及其压迫的厌恶甚至反叛。正如一位西方学者所说：

对一位雄心勃勃的绅士来说，在宫廷任职可能是一种机会，但也会带来腐败和女人气的威胁与污名。然而，通过一种厌恶女人的话语，如诗歌创作、演唱、调情等，这些被人畏惧的女人迹象便可被抽取出来，以此宣示男性之间的团结和对女人的轻视。对荣誉的威胁则从官廷服侍转移到情爱服侍，由此想象出进行报复和以牙还牙的可能途径。被君主反复无常的恩惠所激发出的欲望和怨恨，可以在诗歌中以女性化的命运之神或反复无常的女主人/情人（mistress）[28]这些方式表现出来。通过极力宣示自己在面对女性背信弃义时所表现出的男性忠诚，一位宫廷侍臣便可以展示他本人忠贞可靠的美德。这样一来，厌恶女人的诗歌话语便能以更加安全的方式替代对宫廷生活的失望与怨恨。[29]

也就是说，宫体诗歌中对女性情人的怨恨可以被解释为诗人对宫廷权力斗争和君主专横的间接批评与抗议。这一视角有助于我们从另一方面，即世俗文化方面，来理解维阿特上面这首怨诗，尤其是他曾多次在其他作品中直接抨击宫廷及其文化，如下面这首被《弢托诗选》题为《侍臣生活》（ “The courtiers life”）的短诗[30]：

在宫廷服侍，身着丽服艳装，

享用甜美佳肴中蜜味荤餐，

终日盛宴歌舞，游玩戏谑，

在主人威严目光下浪费时光，

这中间常常夹杂着苦味。

那些喜好如此生活的人们，

喜好作囚犯，带着金制镣铐。

维阿特一生在宫廷周旋，并曾获罪入狱，几乎被处死，对宫廷政治与文化有切身体会。上面这首诗把宫廷侍臣比作囚犯，终日在富丽堂皇但却有如监狱的宫廷中浪费自己的生命。其中“在主人威严目光下”（Amid the press of lordly looks）一语，显然有所指，而且所指的对象之一很可能便是对侍臣甚至妻室横加杀戮的暴君亨利八世（Henry VIII, 1491—1547）。[31]倘若把这首诗作为上一首宫体怨情诗的语境，我们便可体会到其中的政治寓意了。

相比之下，《玉台新咏》中的那些中国宫廷诗人很少对宫廷权力关系提出挑战和质疑，他们似乎都满足于做温顺的侍臣。不仅如此，在创作怨情诗时，他们还受到另外一层限制，即他们诗中怨者的性别身份决定了他们所表现的怨情只能是“泪尽梦啼中”“孀居自不堪”这样的哀叹。倘若这中间有什么政治寓意，那也只是乞求权力一方的恩惠，因为这些怨女弃妇被婚姻框架限制，根本不可能像维阿特诗中的“我”那样，决意要从所处之宫廷权力关系中抽身出来。为此，中英宫体怨情诗的不同怨语主旨，正体现了各自宫廷政治与文化特点，以及作为宫廷侍臣的诗人在宫廷中的地位与作用。

不仅如此，与上面那几首中国诗歌相比，维阿特诗中所表达的怨显然已经到了怒的程度。在下面这首诗中，这种怒又几乎发展成为恨。此诗较长，共8节，下面是第5-6两节[32]：

你对我的藐视将招致复仇

因它把切骨之痛当作玩笑。

不要自以为光天化日之下

你会逃脱折磨情人的惩罚，

虽然我的琴和我已经完了。

或许你在枯萎衰老的时候

躺在冬天严寒刺骨的夜晚，

独自徒然地向着月亮哀怨。

那时你不敢倾述你的心声。

无论谁还介意，但我已完了。

在诗的前几节，诗人宣布，因为他的所爱反复冷漠地拒绝他的求爱，他和他的琴“已经完了”（my lute and I have done），即不会再向她倾诉心曲。在上面这两节中，诗人对所爱的感情已经完全由爱转成恨。他发誓要对她进行报复，并且以近乎刻毒的语言诅咒她将来会在年老色衰之后孤苦度日，忏悔当初，而他本人将对此无动于衷，因为他对她的爱“已经完了”。如此态度，已经与第一首诗中对所爱的仰慕形成天壤之别。它反映了西方文化中对女性既崇拜又贬低乃至仇视[33]的双重观念：她既可是超尘脱俗的圣母，也可是引诱亚当堕落的夏娃，[34]二者之间往往只有一步之隔。为此，诗中的男性怨者对所爱的态度也可随时发生根本的转变。相比之下，中国宫体怨情诗所表现出的怨情要相对更加单一，因为其中的女性怨者与男性对方所形成的权力与社会关系是一种单向的等级关系，没有多少改变或转移的空间。

由此可见，虽然中英宫体怨情诗表现的是同一主题，即情爱关系中一方因被遗弃和拒绝而产生的怨情，但它们在怨者身份、怨情旨意以及艺术表现等方面都展示出较大的差异。中国宫体怨情诗主要摹状弃妇的哀怨，呈现出铺采摛文的香艳色彩。英国宫体怨情诗则表现男性恋者因被所爱拒绝而经历的从坚毅表忠到抗议决绝的复杂反应，具有较强的戏剧特征。中英宫体怨情诗的上述特点还揭示了中英宫廷文化与政治的某些不同方面。前者建立在君臣夫妇的基础之上，因此诗中的女性怨者惟有自悲自怜；后者则以宗教与世俗文化为背景，诗中的男性怨者具有更多自我表现的空间与选择。把这些相同与不同特点放在比较的框架下进行研究与分析，可以更加深刻地认识和欣赏它们各自的风格与特征，以及造成这些风格特征的文学与文化因素。这种相互阐发，也正是比较文学的宗旨与意义。

  注释  

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[1]徐陵编，《玉台新咏笺注》，吴兆宜注，程琰删补，穆克宏点校，北京：中华书局，1999重印（1985年第1版），第3页。

[2]《玉台新咏》的编者为南朝陈、梁两代宫廷文人徐陵（507—583）。他在本书序文中将所收诗作称为“艳歌”，并明确指出编纂此书是为宫廷“丽人”“优游少托，寂寞多闲”时消遣之用。《弢托诗选》之编者理查德·弢托（Richard Tottel, 1528—1593）是位出版商。在其为本书所写的简短序言中，弢托特别强调，他出版这本诗集的目的，便是将诗歌这种美文从宫廷文人手中解放出来，供社会大众享用，并以此提高他们的文化素养。参见徐陵，《玉台新咏笺注》，北京：中华书局，1999重印（1985第1版）；Richard Tottel, Tottel's Miscellany: Songs and Sonnets of Henry Howard, Early of Surrey, Sir Thomas Wyatt and Others, London: Penguin Publishing Group, 2011(first published in 1557)。

[3]萧纲，《倡妇怨情十二韵》，见徐陵，《玉台新咏笺注》（卷七），第287-288页。

[4]宫体诗的一个突出特点，便是将早期乐府诗“艳化”或宫廷化。“倡”在乐府古诗中常见，如《古诗十九首·其二》“昔为倡家女，今为荡子妇”。倘若将萧诗与此诗稍作比较，便会发现前者对后者的艳化改造：前者不失为来自民间的言情之作，后者则完全变成供宫廷文人铺采摛文的赋体。有关这方面的研究，参见康正果，《风骚与艳情》，上海：上海文艺出版社，2001，第136-170页；吴伏生，《中国传统诗歌中的颓废现象：论萧纲的宫体诗》，《中国诗学》，2002年第7期，第99-109页；Fusheng Wu, The Poetics of Decadence: Chinese Poetry of the Southern Dynasties and Late Tang Periods, Albany: State University of New York Press, 1998, pp. 41-76。

[5]诗中的“他”皆指爱神丘比特（Cupid）。

[6]Richard Tottel, Tottel's Miscellany, p.51. 16世纪的英语在拼写和语法方面尚不规范，此处的引文已经被规范化，引自R. A. Rebholz, ed., Sir Thomas Wyatt: The Complete Poems, New Haven: Yale University Press, 1978, pp. 76-77。本文引用的英文诗的译文，皆为作者自译。

[7]西方抒情诗中的“我”并不一定指诗人，但由于二者很难区别，所以不少读者与论者经常把“我”与诗人等同，尤其是当诗中“我”的经历与诗人的历史经验相似时更是如此。具体到彼特拉克，读者一般都认为诗中的“我”便是诗人，这一阐释方法也被应用于维阿特的抒情诗中。

[8]Richard Tottel, Tottel's Miscellany, p. 389.

[9]《梁书·简文帝本纪》载萧纲“雅好题诗，其序云：‘余七岁有诗癖，长而不倦。’然伤于轻艳，当时号曰宫体”。英国16世纪批评家普腾汉（George Puttenham, 1529—1590）在其《论英国诗歌艺术》（The Arte of English Poesie）一书中将维阿特与当时另外一位诗人萨利伯爵（Henry Howard, Earl of Surrey）一起称为“宫体（诗歌）的制作者”（courtly makers），参见Richard S.Sylvester, ed., English Sixteenth-century Verse: an Anthology, New York: W.W. Norton & Company, 1984, p. xxi。

[10]刘勰，《文心雕龙·情采》，参见周振甫，《文心雕龙今译》，北京：中华书局，1985，第287页。

[11]“Greatly polished our rude & homely manner of vulgar Poesie from that it had been before, and for that cause may justly be said the first reformers of our English metre and style.”参见Richard S. Sylvester, ed., English Sixteenth-century Verse, p. xxi。

[12]刘勰，《文心雕龙·情采》，参见周振甫，《文心雕龙今译》。第287页。

[13]参见康正果，《风骚与艳情》，第136-170页；Fusheng Wu, The Poetics of Decadence, pp. 41-76。

[14]美国学者厄尔·迈纳（Earl Miner）曾指出，西方文学的本源文类（foundation  genre）是戏剧，这使得西方文学其他文类都在不同程度上具有戏剧特征，正如东方（主要指东亚）文学的本源文类是抒情诗，因而东方文学各文类都具有诗化的倾向。参见Earl Miner, Comparative Poetics: An Intercultural Essay on Theories of Literature, Princeton: Princeton University Press, 1990, especially pp. 7, 216。

[15]参见Aristotle, Rhetoric, trans. W. Rhys Roberts, New York: The Modern Library, 1954, 1457b, p. 251。

[16]正如《玉台新咏》书名所提示，其中的诗篇皆为吟咏之作，而“咏”某一现象或人物，便是对其进行表面的摹状，即“铺采摛文”，此乃辞赋体的基本标志，参见《文心雕龙·诠赋》。康正果《风骚与艳情》对此现象也做过评述，详见第四章。

[17]此处引文均见《毛诗正义》，载于阮元主编，《十三经注疏》（上册），北京：中华书局，1980，第269页。

[18]“纵观《国风》中的女性，或国君夫人，或大夫之妻，或普通人家的女子；或为思妇，为弃妇，为奔女，她们的性别角色无不与婚姻恋爱和家庭相关。”参见康正果，《风骚与艳情》，第81页。上述描述也适用于《诗经》以后的诗歌，如本文中所涉及的宫廷怨女。

[19]参见常建华，《婚姻内外的古代女性》，北京：中华书局，2006。必须指出，上述表述只是针对一般现象而言。古代夫妇之间当然不乏彼此恩爱之例，男性诗人在诗歌中表现夫妇之间爱慕的作品虽然不多，但也时有出现，如汉代秦嘉的《赠妇诗》，晋代潘岳的《内顾诗》等。至于追念亡妻的悼亡诗，则成为中国古代诗歌中的一种特殊类型。

[20]参见David Damrosh et al., eds. The Longman Anthology of British Literature, Volume I, New York: Longman, 1999, p. 20。英国现代批评家刘易斯 （C. S. Lewis） 则认为西方宫体情爱起源于法国中世纪行吟诗人（troubadour）的诗作，基督教对圣母的赞颂很可能借鉴了行吟诗人对宫体情爱的描绘，参见C. S. Lewis,  The Allegory of Love: A Study of Medieval Tradition, New York: Oxford University Press,  1958, p. 8。

[21]“It is based on the feeling that finite human love can, at its highest, have something infinitely more than human about it, that it is through a human beloved that the ‘divine' concepts—Paradise, salvation, eternity—take on meaning, that divinity hedges the beloved  and can be experienced through her." See Peter Dronke, Medieval Latin and the Rise of European Love-Lyric, Oxford: Oxford University Press, 1968, p. 4. 朱光潜在其1948年发表的报刊短文《谈中西爱情诗》中曾提及西方爱情诗的宗教与骑士文化背景，但并未展开讨论，参见朱光潜，《朱光潜全集》（卷9），合肥：安徽教育出版社，1993，第483-486页。

[22]参见W. H. Auden, The Portable Greek Reader, New York: The Viking Press, 1948, p. 26。

[23]“The lover is always abject. Obedience to his lady's lightest wish, however whimsical, and silent acquiescence in her rebukes, however unjust, are the only virtue he dares to claim. There is a service of love closely modelled on the service which a feudal vassal owes to his lord. The lover is the lady's 'man'. He addresses her as midons, which etymologically represents not 'my lady' but 'my lord'. The whole attitude has been rightly described as a 'feudalization of love'. This solemn amatory ritual is felt to be part and parcel of the courtly life.”原文参见C. S. Lewis, The Allegory of Love, p. 2；另请参见A. C. Spearing, Medieval to Renaissance in English Poetry, Cambridge: Cambridge  University Press, 1985, p. 284；以及意大利作家Baldasssare Castiglione（1478—1529）所著《宫廷侍臣手册》（The Book of the Courtier），此书对西方宫廷文化与文学影响深远。

[24]另一位英国16世纪诗人西德尼（Philip  Sidney, 1554—1586）在其爱情组诗《爱星者与星星》（Astrophil and Stella）中也曾将自己描绘成他所追求的情人的“仆人”（servant）和“奴隶”（slave），参见Emrys Jones,  The New Oxford Book of Sixteenth Century Verse, Oxford: Oxford University Press, 1991, pp. 310, 318。

[25]徐陵编，《玉台新咏笺注》（卷七、卷八），第302、358页。

[26]Richard Tottel, Tottle’s Miscellany, p.81. 此处用了规范过的文本，参见R. A.  Rebholz, ed., Sir Thomas Wyatt: The Complete Poems, pp. 89-90。

[27]王僧孺，《何生姬人有怨》，见徐陵编，《玉台新咏笺注》（卷六），第242页。

[28]英语中mistress一词兼有“女主人”和“女情人”之意，向我们揭示了西方情爱关系中女方的地位以及双方的权力关系。

[29]“Attendance at court could be for an aspiring gentleman an opportunity and, potentially, a mark of favor, but it could also bring with it the threatening stigma of corruption and effeminacy. Through a discourse of misogyny, however, balet-making, singing, the exchange of erotic dalliance, the very marks of that feared effeminacy could be wrested to assert a male solidarity and scorn of women. The threat of honour could be commuted from royal service to amorous service, bringing with it the imagined possibility of retaliation and the returned insult. Desires and resentments aroused by the fickle favours of monarchs could be explored and expressed in balets in terms of a feminized Dame Fortune, or fickle mistress. By strenuously asserting his own masculine trustiness in the face of a feminized treachery and betrayal, the courtier could display his own reliability and virtue. In such ways a poetic discourse of misogyny could displace into safer forms the frustrations and resentments of courtly life.”原文参见Elizabeth Heale, Wyatt, Surrey and Early Tudor Poetry, London: Longman, 1998, p. 48。

[30]Richard Tottel, Tottle's Miscellany, p. 120; R. A. Rebholz, ed., Sir Thomas Wyatt, The Complete Poems, p. 102. 维阿特的另外一首长诗“Of the Courtiers life written to John Poins”对宫廷政治与文化做出了更加详尽与犀利的抨击。

[31]亨利八世曾处死过多名高官和侍臣，他先后迎娶过六位王后，其中两位被他处死。维阿特本人曾因传与被处死的第五任王后Anne Boleyn有染而被投入狱中，几乎被处死。参见Neville Williams, Henry VIlI and His Court, New York: Macmillian  Company, 1971。

[32]Richard Tottel, Tottel’s Miscellany, p.  92; R. A. Rebholz, ed., Sir Thomas Wyatt: The Complete Poems, p. 144.

[33]西文中有“misogyny”一词，专指对女性的仇视。

[34]“...the dualistic conception of women as either transcendently idealized or physically degraded…”，参见Naomi J. Miller, “Lady Mary Wroth and Women's Love Poetry”，in Patrick Cheney et al, eds., Early Modern English Poetry: A Critical Companion, Oxford: Oxford University Press, 2007, p. 197。

  作者简介  

吴伏生，美国犹他大学（University of Utah）世界语言文化系教授，主要从事中国古典诗歌以及中英诗歌比较研究。

  文献引用格式  

吴伏生.中英传统诗歌中的宫体怨情诗[J].当代比较文学,2022(02):69-90.

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编辑 | 林拉拉

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